『名づけられぬものの岸辺にて―日野啓三主要全評論』(出帆新社)

今、東京という都市全体をレントゲン撮映したらどんな風景が生じるのだろうか。有機物は全部消えて、残るのは東京タワー、高層ビル、後楽園球場…。中性子爆弾破裂後の光景。ザ・デイアフター。ポンペイ、テオティワカン、べルリン、ヒロシマ、サイゴン、ベイルート…。おそらくそこには普遍的な廃墟の姿があるだろう。日常的に存在していながら、普段は見えない廃墟、だが日野啓三氏の目にはそれが見えている。一九五〇年代から最近のものまでを含めた評論選集『名づけられぬものの岸辺にて』中の「廃墟論」で、彼は〈廃墟が好きだ〉と言う。理由は、〈それが廃墟であり、壊れたあるいは元の形に還元された物たちの散乱ないし堆積にすぎ〉ず、〈様々の尤もらしい説明や意味づけを拒否しているから〉 である。そして彼は廃墟の中に、存在そのものとなった〈物〉を見るとともに、そこから得られた即物的認識を維持し深化しようとするのだ。こうして彼は日常的現実と非日常的現実を同時に見据える複眼を持つことになるのだが、それはあるとき突然啓示のごとく訪れたというのではおそらくない。小・中学校を過ごしたソウルから敗戦とともに帰国したときに見た焼け跡東京、あるいは「悪夢の彼方」、「宇宙的な目」で語られるベトナム体験、あるいは『此岸の家』に登場する異国人妻という二重の存在、その他諸々の要素があってはじめてできあがった、あるいはできあがりつつあるものなのだろう。というのも、彼のとりわけ五〇年代に書かれた評諭からは、意識的に相対的立場に身を置こうとする知識人の姿が感じられるからだ。ニヒリスティックではあるけれど、ニヒリズムに徹することのできないある種の弱さ、あるいは優しさみたいなものが、断定的な文体でぐいぐい進めていく論の背後に感じられるのだ。その文体も、自分に躊躇する余地を与えないために、敢えて用いているように思える。だから、必ずしも年代順ではないが、三十年に渡って彼の辿ってきた〈想念と予感の迷路〉は、アスファルトのように、一見硬質には見えるが、表面下は軟らかく、場所によってはまだ熱いとさえ言える。中でも、トーマス・マンを論じた「不毛からの創造」は、彼の裡にある冷いものと熱いものの葛藤劇を反映しているかに見える。ブルーノ・シュルツの作品を〈世界の迷宮的本質をまさに迷宮的構造の虚構によって暗示するボルヘス〉の作品と比較して、〈まだ日常的世界像の領域内に片足を接しながら“あちら側”をこわごわとのぞきこんでいるような中途半端さを残してい〉ると評するとき（「謎の沼のなかで」）、彼はシュルツに〈ボルヘスのようなものを書きたい〉と願う（『聖なる彼方へ』）彼自身の姿を自己批評的に重ね合せているようだ。ボルヘスの水晶の冷たさに撤することのできない自分を。確かに、たとえば『鉄の時代』に収められた短篇は、ボルヘスではなくコルタサルに近い。主人公の乗っていた都電の乗客や運転手が人形に変ってしまう「軌道」などはその好例だが、日常的な世界に非日常的世界がふっと入り込むことで戦慄を覚えさせる作品である。彼自身はコルタサルをどう見ているか知りたいところだ。

ボルヘスの影響を受けたという意味では、そのコルタサルをはじめとするラテンアメリカの〈ブーム〉の作家たちと日野氏は同世代と言える。もちろん日野氏の場合には、一九六二年に「八岐の園」の邦訳を読んでからという遅れはあるが、ガルシア=マルケスにせよフエンテスにせよ、いずれもボルヘスからフィクションの語りを学んでいることは確かだ。カリブ海地方の有機的世界を舞台にするガルシア=マルケスの作品よりも、メキシコシティーという都会を舞台にするフエンテスの作品と比べたとき、より明らかとなるのだが、たとえばフエンテスの初期の短篇「チャック・モール」や日野氏の最近の短篇「砂の町」からは「アレフ」の語り口が聞えてくる。もっとも、アメリカのポスト・モダニストと呼ばれる作家たちにおいてボルヘスの影響が極めて強いことを考えれば、特筆するようなことではないのかもしれない。が、日野氏がその語り口をつかんだということは、彼のこれからの創作ということを考えた場合、重要である。なぜなら、本書の第三章及び終章で示されているSFやテクノロジーに対する強い関心と、その語り口とが結びついた作品群が現れるのではないかと期待させるからだ。いや、短篇集『天窓のあるガレージ』の表題作や先に挙げた「砂の町」あるいは「ふしぎな球」は、すでにその最初の作品と言ってもいいだろう。

ガルシア=マルケス、フエンテス、さらにドノソの最近作を比べてみると、いずれも崩壊と廃墟のイメージが見られることに気づく。ガルシア=マルケスが、過去が尽き果てる瞬間の輝きをスペクタクルとして描いてきたのに対し、絶えず歴史と過去に立ち返るフエンテスは、地盤沈下により過去、埋め立てられた湖に没していくメキシコシティーを、ドノソはサンティアゴ市民の精神的荒廃を浮き彫りにすることに関心があるようだ。そして日野氏も廃墟のイメージを描く。たとえば砂に埋もれていく町がそうだ。しかし、彼の眼差しは歴史や過去よりも米来に向けられる。敬愛するJ・G・バラード同様、〈来るべき世界の岸辺に立って前方をのぞき見つめ〉ようとするのだ。それはまた、〈自分の内側をのぞきこむことでもある。われわれの内部に兆しうごめいている予感が、夢が、戦慄が、まさに未来を呼び寄せるから〉である。その未来のイメージ、テクノロジー世界のイメージが廃墟のそれなのだ。だが重要なのは、そこに美醜といった意味が付与されていないことだ。〈物〉が存在そのものとして剥き出しになった、あの無機的廃墟なのである。あるいはそれは、『2001年宇宙の旅』でボーマン船長が進んでいく空間的な場所かもしれない。いずれにせよ、〈日常の、現実の世界の果て〉であり、赤いタ陽はその〈原初と終末の重なり合う不思議な薄明の空間〉の始まりを告げる曙光でもあるのだ。